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Nikolaus Perneczky: N is for Nollywood: Einführung zum Programmschwerpunkt


Weil Nollywood in Europa so gut wie unsichtbar ist, und weil die europäische Rezeption, dort wo sie doch stattfindet, sich meist mit einem sehr kleinen Ausschnitt dieses unglaublich ertragreichen und entsprechend vielgestaltigen Filmschaffens bescheidet, beginnt meine Einführung mit allgemeinen Bemerkungen. Wer noch nie mit Nollywood in Berührung gekommen ist, kann sich so einen ersten, freilich unvollständigen Überblick verschaffen, der aber nicht davon entbindet, in den nächsten Tagen so oft wie möglich ins Zeughauskino zu kommen.
So klein unsere Auswahl sein mag – es sind nicht mehr als fünf Filme – stellt sie doch den Versuch dar, eine gewisse Breite abzudecken: Wir zeigen eine Komödie, einen Actioner, ein quasi-historisches Epos, in der Hoffnung, einen Eindruck von der generischen Ausdifferenzierung Nollywoods zu vermitteln. Außerdem zwei Filme von Tunde Kelani, den wir als auteur zu schätzen gelernt haben und hier vorstellen wollen.
Auslassungen sind unvermeidlich, ich will sie an dieser Stelle auch nicht verteidigen. Dass etwa die originäre Videofilmkultur der Hausa aus dem Norden Nigerias hier gar keine Beachtung findet, hat keine inhaltlichen Gründe und lässt sich nicht rechtfertigen – außer vielleicht als Ansporn zu einer anderen, noch zu realisierenden Filmreihe. Eine Leerstelle in unserer Auswahl hat aber programmatischen Charakter. Auf sie möchte ich darum kurz hinweisen:
Der erste Nollywoodfilm, den wir gesichtet haben, ist Chris Obi Rapus „Living in Bondage“ von 1991; ein Film, der Kapitalismuskritik, Geisterglauben und billige Spezialeffekte zu einem irgendwie betörenden Bouquet zusammenbindet. Dass es ausgerechnet dieser Film war, ist kein Zufall; zunächst weil „Living in Bondage“ als einer der Gründungsfilme Nollywoods gilt, zum anderen, und für den europäischen Kontext noch wichtiger, weil er eine bestimmte Lesart oder besser noch: Lesbarkeit des Fremden nahe legt, der sich andere, weltlichere Filme aus Nigeria entziehen: als Trash oder, intellektuell zugerüstet, als Allegorie eines Wirtschaftssystems, dass die Menschen überall auf der Welt in seinen Bann schlägt.
So oder so ähnlich klang dann auch die Hypothese zu Beginn unserer kuratorischen Arbeit. In der Begegnung mit den Filmen hat sich unser Interesse dann aber rasch verschoben. Eine wichtige Rolle bei dieser Umorientierung kommt den Gesprächen mit dem Kurator und Filmwissenschaftler Julien Enoka Ayemba zu, der in der Berliner Werkstatt der Kulturen jeden Monat einen Nollywoodfilmabend veranstaltet. Dort präsentiert er nicht nur Filme aus Nigeria, sondern Videografien aus ganz Westafrika, die sich mehrheitlich darum bemühen, afrikanische Lebenswelten, von den großen urbanen Metropolen bis zur Dorfgemeinschaft, auszuloten.
„Living in Bondage“ ist immer noch einer meiner Lieblingsfilme aus Nollywood, ihn nicht zu zeigen bzw. den Programmplatz einem anderen Film zu überlassen, hat den Hintersinn, das vereinseitigte Bild, das man sich in Europa von dieser Filmkultur macht, auf all das zu öffnen, was es außen vor lässt.

„Nollywood“, das ist das Kürzel, mit dem die nigerianische Videofilmindustrie sich selbst bezeichnet. In diesem Kürzel steckt einige Koketterie: Man könne es mit Hollywood und in der in Bombay ansässigen indischen Filmindustrie aufnehmen, die beide lange Jahre nicht nur den nigerianischen Markt, sondern die Kinolandschaften des gesamten subsaharischen Afrika dominierten. Rein quantitativ löst die nigerianische Filmproduktion diesen Anspruch längst ein: Zwischen 1992 und 2007 sind, konservativen Schätzungen zufolge, ungefähr 9000 Videofilme entstanden. Das Kürzel „Nollywood“ bezeichnet aber nicht nur dieses Konkurrenzverhältnis, sondern auch gewisse Affinitäten. Das US-amerikanische Genrekino, und aus Bombay vor allem die Melodramen, werden als Vor-Bilder begrüßt, die es an die nigerianische Wirklichkeit zu adaptieren gilt.
Trotzdem ist das Kürzel Nollywood vielleicht nicht ganz glücklich gewählt. Denn im Gegensatz zu seinen Namensvettern bezeichnet es keinen präzisen Ort. Das große N steht für den afrikanischen Riesen Nigeria, in seiner ethnischen, religiösen und kulturellen Diversität; für die Melodramen der Hausa im muslimisch geprägten Norden des Landes, aber auch für die christlichen cautionary tales der Igbo im Südosten oder die Dorffilme der Yoruba im Südwesten, um nur die drei größten Kulturkreise zu nennen. Jeder dieser Produktionsherde zeichnet sich durch eigene Themen, Genres und Genealogien aus: Die Vorläufer Nollywoods reichen von der Wandertheatertradition der Yoruba bis zu den heimischen Fernsehsoaps der 70er und 80er Jahre. Umschlagplätze all dieser Filme sind Märkte in den Ballungszentren des Landes, aber es haben sich auch dezentrale Distributionswege herausgebildet: fahrende Händler, die mit mobilen Videotheken durch die Lande tingeln, aber auch und vor allem: das Internet. Mit Kino, so wie wir heute Abend in einem sitzen, hat Nollywood nur mehr wenig gemein.

Aber nicht nur das Kürzel „Nollywood“ ist dazu angetan, falsche Erwartungen zu wecken. Auch die leichthin geäußerte Rede von Nigerias Videofilmindustrie ist irreführend. Wenn „Industrie“ eine räumlich konzentrierte, bis in die kleinsten Abläufe rationalisierte und zumindest tendenziell serialisierte Produktionsweise meint, dann ist Nollywood damit nicht zutreffend charakterisiert. Eher handelt es sich um einen informellen Sektor der nigerianischen Wirtschaft, der seit seiner Inauguration irgendwann Anfang der 1990er aber zu einem der größten Arbeitgeber des Landes avanciert ist. Das Provisorische und Improvisatorische der nigerianischen Filmproduktion ist zwar fest mit dem Streben nach Profit vertäut, ich möchte aber behaupten, dass den Filmen daraus auch ein Maß an Offenheit zuwächst, das industrielle Fertigungsweisen gerade einzudämmen suchen. Enge Zeitpläne und Budgets geben in Nollywood Anlass nicht zu totaler Formatierung, sondern zu Flexibilität und Erfindungsreichtum. Darum ist es auch verkraftbar, dass von den US-amerikanischen und indischen Vorbilden viel verloren geht im Übersetzungsprozess: die viel größeren production values etwa, oder der internationale Appeal einer globalisierten Ästhetik. Wer Nollywood an seinen erklärten Vorbildern misst, verpasst etwas.

Zudem, und jetzt komme ich auf den Film des heutigen Abends zu sprechen, haben sich, an den Rändern des nigerianischen Genresystems, Autorenpositionen angelagert, zum Beispiel die des Yoruba-Filmemachers Tunde Kelani, dessen „The Narrow Path“ unseren Nollywoodschwerpunkt heute Abend eröffnet. Kelani ist seit mehreren Jahrzehnten im Geschäft, seine Wurzeln als Regisseur reichen also hinter die Erfindung Nollywoods zurück. Er war immer an vorderster Front dabei, als Praktiker ebenso wie als freimütiger Kommentator und Kritiker der heimischen Filmproduktion. Seine Filme verhandeln gesellschaftliche Probleme und Verwerfungen, die ganz Nigeria betreffen, aus der spezifischen Perspektive der Yoruba; jener ethnischen Gruppe, der er selbst zugehört. Sie decken einen weiten Gegenstandsbereich ab, sind in der Stadt und am Land angesiedelt, unter Herrschenden und Beherrschten, und bedenken mitunter sogar das Verhältnis Nigerias zur globalisierten Welt ringsum. Zu sich kommt Kelanis Position als Autor aber in der Darstellung traditioneller Lebensweisen, die sich durch einen besonderen, in der afrikanischen Filmgeschichte aber durchaus eingeführten Blick auszeichnet. Diesen Blick möchte ich auf den Begriff der „Binnenperspektive“ bringen. Damit meine ich ein Verfahren, das sich schon im frühen afrikanischen Kino der 1960er und 70er findet, bei Oumarou Ganda und bis zu einem gewissen Grad auch bei Ousmane Sembène. Für den nigerianischen Kontext ist aber vermutlich Chinua Achebes Romanepos "Things Fall Apart" das maßgebliche Modell. Was diese Chronisten der traditionellen Dorfgemeinschaft eint, ist der Versuch, eine ganze Lebenswelt aus sich heraus nicht nur zu erklären und erfahrbar zu machen, sondern auch zu kritisieren. Eine Kritik, die nicht von Außen, z.B. unter Rückgriff auf die europäische Aufklärung oder einen universellen Humanismus, gegen soziale Missstände argumentiert, sondern ihre Polemik aus dem Inneren einer je spezifischen Kultur oder Tradition schöpft. Auf eine Kurzformel gebracht lautet dieses Modell: Nicht ein auktoriales Subjekt spricht für oder anstelle des Volks, sondern das Volk hält eine Rede über sich selbst. Vielleicht hat der Film zu dieser rhetorischen Figur einen besonderen Beitrag zu leisten.
Die Filme Kelanis bilden nicht einfach die äußere Wirklichkeit des Dorfes nach, sondern emulieren das In-der-Welt-sein seiner Bewohner. Realistisch sind Kelanis Filme nicht obwohl, sondern gerade weil in ihnen Geister und andere Schicksalsmächte wirksam sind. Im Gegensatz zu "Living in Bondage" hat der Bereich des Übersinnlichen aber nichts Sensationelles, sondern ist Bestandteil einer Alltagsontologie. Wie nebenbei fordert diese Binnenperspektive den Kritikbegriff der europäischen Aufklärung heraus: Noch wenn Kelani der Tradition widerspricht, speist sich seine Kritik aus traditionellen Lebensweisen.
Besonders sinnfällig wird das, was ich hier zu beschreiben versuche, in Kelanis „Saworoide“ oder „Brass Bells“, der nächsten Mittwoch hier im Zeughauskino zu sehen sein wird.

Obwohl Nollywood seine Unabhängigkeit von ausländischen Geldgebern um den Preis kommerzieller Rentabilität erkauft, und obwohl es in vielen seiner Gestalten auf das Kino des Nordens bezogen bleibt, lässt sich – mit einiger Vorsicht – vielleicht behaupten, dass Sembènes Utopie eines eigenständigen afrikanischen Kinos bei Tunde Kelani – wie immer unvollkommen und dissonant – widerhallt. Oder, um im Leitbild unserer Reihe zu bleiben – eine deutlich sich abzeichnende Spur hinterlässt.


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