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Eine Perspektive fürs Digitale Kino. Einführung zu den Filmen des Village Documentary Projects.
von Lukas Foerster

Herzlich Willkommen zu einem Doppelprogramm unserer Reihe „Spuren eines Dritten Kinos“.
Der chinesische Dokumentarfilm ist der letzte von fünf Schwerpunkten unseres Programms.
Zunächst werde ich ein paar Worte zur Filmauswahl innerhalb des Schwerpunkts insgesamt sagen.
Anschließend werde ich auf die beiden Filme des heutigen Abends zu sprechen kommen. Vorweg
nur so viel: Sie sollten sich, wenn irgend möglich, beide Filme ansehen, nicht nur den ersten.

Die neuen, unabhängig produzierten Dokumentarfilme aus China in mancher Hinsicht als Antithese zum millionenschweren Spektakelkino des Landes begriffen werden, obwohl auch sie längst Teil einer internationalen Filmfestivalökonomie geworden sind, können. Das Blockbusterkino eines Zhang Yimou ) ist zumindest in dessen aktueller Werkphase transchinesisch homogenisiert und mit Blick auf seine Anschlussfähigkeit auf einem globalen Markt konzipiert. Lokale Markierungen verschwinden zugunsten kontingenter, warenförmiger Platzhalter, die Kultur als ortlose Kategorie fassen oder ganz negieren. Dokumentationen wie die Filme des Village Documentary Project oder Cong Fengs Dr. Ma's Country Clinic beharren dagegen auf einem Eigenwert des Lokalen.

Im Verlauf des 20. Jahrhunderts wurden in China von den jeweiligen Machthabern Unmengen propagandistischer Newsreels und educational films produziert. Der chinesische Dokumentarfilm als eigenständige ästhetische Form hat jedoch eine verhältnismäßig kurze Geschichte. Der Filmwissenschaftler Chris Berry fällt ein vernichtendes Pauschalurteil über ältere dokumentarische Formen im chinesischen Filmschaffen: „All Chinese documentaries made prior to 1989 took the form of the pre-scripted illustrated lecture.“ Regisseure wie Wang Bing oder die Village Documentary-Filmemacher, denen Sie heute begegnen werden, können sich nicht auf lange indigene Traditionslinien berufen. Die ersten ernsthaften Gehversuche eines unabhängigen Dokumentarfilmschaffens reichen in die späten Achtziger Jahre zurück. Von einer echten Dokumentarfilmbewegung kann man erst seit vielleicht zehn Jahren sprechen. Für unsere Reihe stellt dies eine Herausforderung dar: Wie kann man die Geschichtlichkeit dieser jungen Form bestimmen? Wie kann man sie in Beziehung setzen zu den „Spuren eines Dritten Kinos“ die aufzunehmen wir uns auf die Fahnen geschrieben haben?

Die fünf Programme in diesem Schwerpunkt haben nicht den Anspruch, die inhaltliche und
ästhetische Breite des unabhängigen chinesischen Dokumentarfilmschaffens abzubilden. Was zum Beispiel nicht vorkommt in unserem Programm, das sind Filme, die sich direkt mit den entropischen Kräften der Globalisierung auseinandersetzen. Zu denken ist an Filme wie Jia Zhang-kes Useless oder Guo Xiaolus We Went to Wonderland. Wir konzentrieren uns auf einen spezifischen Aspekt dieser Bewegung: Nämlich auf den, der am deutlichsten an die Debatten um das historische Dritte Kino anschließt: wir konzentrieren uns auf Filme, deren zentrales Anliegen darin besteht, denjenigen gesellschaftlichen Gruppen Sichtbarkeit, eine Stimme und ein Minimum an Subjektivität zu verleihen, die bislang im nationalen Narrativ eine periphere Rolle gespielt haben und lediglich als Objekte politischer Agitation und als Verfügungsmasse figuriert waren.

Ein zentrales Problem des Dritten Kinos war das Verhältnis von Film zu Süjet, also auch das
Verhältnis von den oft privilegierten gesellschaftlichen Schichten entstammenden Regisseuren zu den Arbeitern und Bauern, zu denen und über die die Filme sprechen sollte.. Man denke an das Werk Glauber Rochas, das diese Problemstellung Film für Film umkreist und ästhetisch bearbeitet.
Oder man denke an Ousmane Sembene, der Jean Rouch vorwarf, in dessen ethnografischen Filmen Afrikaner wie Insekten zu beobachten. Nur selten gelang es den Filmemachern, derartige Schranken zwischen sich und der Welt nieder zu reißen. Beispielsweise die Arbeit der Grupo Ukamau um den Bolivianischen Regisseur Jorge Sanjines war zwar darauf ausgelegt, die Arbeiterschaft und die verarmte Landbevölkerung Lateinamerikas aktiv in die Produktion ihrer Filme miteinzubeziehen.
Aber selbst in den gelungensten Werken dieser Gruppe konnten derartige Utopien nur punktuell verwirklicht werden.

Die chinesischen Dokumentarfilme, die wir ausgewählt haben, schließen mal mehr, mal weniger direkt an diese Debatten und Problemstellungen an. Besonders deutlich tun dies die beiden Filme des heutigen Abends.

Das Village Documentary Project nahm seinen Ursprung im Jahr 2005 und wurde von
der "Caochangdi Workstation", einem unabhängigen Kunstraum in Peking, ins Leben gerufen.
Finanziell unterstützt wurde das Projekt in seiner ersten Phase von der chinesischen Regierung und der europäischen Union. In dieser ersten Phase wurden aus Dutzenden Bewerbern zehn ausgewählt, die anschließend einen jeweils zehnminütigen Kurzfilm drehen sollte. Der Film sollte sich mit der in den frühen Achtziger Jahren staatlich verordnete „Village Self-Governance“ auseinandersetzen und die so implementierten basisdemokratischen Strukturen innerhalb ihrer Dorfgemeinschaft darstellen. Den daraus entstandenen Kompilationsfilm, simpel betitelt „Village Documentary Project“, werden Sie gleich als ersten Film sehen.

Ein kurzer historischer Exkurs hilfreich, um den ideologischen Einsatz weniger der entstandenen Filme als ihrer Anschubfinanzierung zu verstehen.

Seit Jahren schon befindet sich China in einem basisdemokratischen Experiment von gigantischen Ausmaßen. Die Wurzeln dieses Experiments reichen bis in die frühen Achziger Jahre zurück.
Damals wurde im bevölkerungsreichsten Land der Erde das sogenannte Kommunensystem, die vollständig kollektivierte Landwirtschaft, durch eine marktwirtschaftlicher orientierte Landnutzung ersetzt. Die ökonomische Verantwortung verschob sich vom Kollektiv der Kommune zur einzelnen Familie, die politische Macht aber blieb in den Händen der Funktionäre der lokalen Niederlassungen der Kommunistischen Partei Chinas. Im neuen System wurde die essentielle Aufgabe der Verteilung des einst gemeinschaftlich bewirtschafteten Landes von diesen zentral berufenen Funktionären übernommen. So entstand ein System, das in erster Linie auf Korruption gründet. Erst in den frühen Neunziger Jahren begannen Versuche, die chinesische Bauernschaft in das potentiell größte Elektorat der Welt zu verwandeln und dadurch die lokalen Verwaltungen gegenüber der Bevölkerung verantwortlich zu machen. Seither wird in immer mehr Dörfern die Verwaltung direkt gewählt. Die Probleme, die dabei auftreten, beschränken sich nicht nur auf das absolute Demokratiedefizit auf nationaler Ebene.

In vielen der zehn kurzen Filme, aus denen Village Documentary Project besteht, spielen diese demokratischen Strukturen selbst nur eine Nebenrolle. Wenn doch einmal der Wahlakt in den Mittelpunkt rückt, wie im ersten Segment, wird schon im filmischen Zugriff auf ihn deutlich, dass sich die Demokratie auf dem chinesischen Land grundlegend anders institutionalisiert als in europäischen Industrieländern: Der Regisseur Nong Ke positioniert die Kamera hinter der Urne und zeichnet das Stimmverhalten jedes einzelnen Wählers direkt auf. Die anderen Beiträge zeigen zum Beispiel Auseinandersetzungen um einen Steinbruch, der unter zweifelhaften Umständen den Besitzer wechselt. Oder sie beschäftigen sich mit Wanderarbeitern, die in den Städten leben, um ihre im Dorf verbliebenen Familienangehörigen finanziell zu unterstützen. Shao Yuzhen, eine 58-jährige Hausfrau, benennt ihren umwerfenden Beitrag schlicht: „I Film My Village“. Und genau so ist es: Shao Yuzhen filmt ihre Familie und das Land, das sie bebaut, sie filmt die Nachbarn und gerät dabei zufällig in einen wüsten Streit.

Nun zum zweiten Film des Programms: Immerhin vier der zehn Village Filmmakers sind ihrer
Berufung treu geblieben und nutzen ihre Kamera weiter, ohne deswegen an ihrer sonstigen
Lebensführung viel zu ändern.Insgesamt zwölf weitere abendfüllende Dokumentarfilme sind in den letzten Jahren im Rahmen des Projekts entstanden: jeweils viermal „My Village in 2006“, „My Village in 2007“ und „My Village in 2008“. Vier weitere Filme namens „My Village in 2009“ befinden sich in der post production. Eine Perspektive fürs digitale Kino: das Leben bleibt das Leben, die Filme entstehen nebenbei.

In den „My Village“-Filmen erst zeigt sich das eigentliche Potential des Projekts, weil
es sich hier von seinem unmittelbaren ideologischen Einsatz zu emanzipieren vermag.
Insbesondere Wang Wei, dem artikuliertesten und reflektierstesten der Dorffilmer, sind zwei
beeindruckende dokumentarische Arbeiten gelungen. Seine Langfilme haben den intervenierenden Gestus seines Kurzfilms „Land Allocation“, den Sie gleich sehen werden, beibehalten.
Gleichzeitig kommunizieren sie aber das Wissen des Regisseurs um dessen eng umgrenzte
Wirkungsmacht angesichts der realen Machtverhältnisse. Wang Weis Filme sind realistisch-
melancholische Bestandaufnahmen einer Lebenswelt auf der falschen Seite der Geschichte.

Zum Abschluss ein Gedanke, der in eine andere Richtung zielt, der aber ebenfalls für unsere gesamte Reihe von Bedeutung ist: Ganz nebenbei machen die Filme, die Sie heute sehen werden, ein weiteres Mal deutlich, dass das Digitale vor allem anderen eine soziale Praxis darstellt, wie jede andere Technik auch. Gleichzeitig wird deutlich, - dass Filme die das Verhältnis von Ästhetik und Sozialem neu justieren, wie Wang Weis „My Village in 2007“, auch in ästhetischer Hinsicht interessanter sind als solche, die sich für das Digitale vorrangig als Technik interessieren. Durch Wang Weis Film lernt man mehr über die Veränderungen, die die Digitalisierung dem Kino und seiner Ästhetik zufügt,als durch Public Enemies, Inland Empire und Southland Tales zusammen, möchte ich behaupten.

Wang Wei schreibt selbst großartige Begleittexte zu seinen Filmen. Aus einem dieser Texte sei abschließend ein Satz zitiert, der eine Engführung von Film und Leben unternimmt: „As my life slowly submerges me, I’ve used all my energy, struggled to expose even just a tiny bit of my voice—and this film is the result.“


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