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Einführung zu José Mojica Marins Film Encarnação do Demônio | Embodiment of Evil

von Cecilia Valenti


Der Leichenbestatter Josefel Zanatas – kurz: Zé do Caixão – ist der Protagonist von José Mojica Marins' makabrer Trilogie, die mit À Meia-Noite Levarei Sua Alma (1963) beginnt, mit Esta noite encarnarei no teu cadáver (1964) eine Fortsetzung findet und 40 Jahre später, mit Encarnação do Demônio, ihr Ende nimmt. Zé do Caixão, was auf deutsch als „Josef des Sargs“ und auf englisch als Coffin Joe übersetzen wird, ist ein nietzscheanischer Anti-Held jenseits von gut und böse, ein wandelnder Albtraum mit langen, gekrümmten Fingernägeln, bekleidet mit Zylinder und schwarzem Mantel. Von Größenwahn besessen, verfolgt er das Ziel, die perfekte Frau zu finden und mit ihr einen Sohn zu zeugen, der seine Blutlinie weiterführen soll. Er verfolgt dies Ziel mit unermüdlicher Beharrlichkeit und gnadeloser Genauigkeit: in einem kleinem Dorf irgendwo in der Provinz Sao Paulo erweist es sich aber als schwierig, die vorherbestimmte, perfekte Frau zu finden: Sie soll zugleich kaltblütig, atheistisch und natürlich gut aussehend sein.

Nachdem Zé do Caixão in À Meia-Noite Levarei Sua Alma seine Frau Lenita getötet und die unschuldige Terezinha zum Suizid gezwungen hatte, entführt er am Anfang von Esta noite encarnarei no teu cadáver die schönsten (und ungläubigsten) Frauen des Dorfes, um sie auf seinem Grundbesitz, der am Rande des Dorfes liegt, einzusperren. Wie im Märchen foltert der böse Oger mithilfe seines buckeligen Helfers die wehrlosen Mädchen, mit echten Schlangen und giftigen Taranteln. Die Mädchen, mit durchsichtigen, niedlichen Nachthemdchen angetan, drängen sich zum Schlaf auf winzigen Bettchen. Der Zuschauer wird zum Voyeur, sein Blick überlagert sich mit dem von Zé do Caixão, der abwartend hinter der Tür luchst um zu sehen, wer die Mutproben überstehen wird. Diese merkwürdige Sequenz erinnert an das erste Segment von Marins späterem Episodenfilm O Estranho Mundo de Zé do Caixão (1968). Ein alter Puppenmacher wohnt dort mit seinen vier Töchtern zusammen: auch hier lauern böse Männer hinter dem Türrahmen, die das Reich kindlich naiver Mädchen als Vision eines penetranten, lüsternen Blicks erschließen.

Am Ende von O Estranho Mundo de Zé do Caixão wird sich herausstellen, warum die Augen der Puppe so lebendig funkelten, als wären sie menschlich: wie in jeder moralischen Parabel werden die gierigen Blicke bestraft und für immer festgehalten, unbeweglich gemacht. Auch in der zweiten Episode geht es um Männerblicke und Besessenheit: der poetische Essay erzählt von einem armen Luftballonverkäufer, der eine Frau – gespielt von der damaligen Sex-Ikone Íris Bruzzi – buchstäblich bis ins Grab verfolgt.

Legende und Realität fließen in der Figur Zé do Caixão ineinander: sein Schöpfer Marins erzählt gern die Anekdote, dass er von dem schrecklichen, schwarz gekleideten Leichenbestatter eines Nachts im Traum heimgesucht worden sei. Tags darauf war ihm sofort klar, dass er die Inspiration und den Stoff für seinen – wie auch Brasiliens – ersten Horrorfilm gefunden hatte. Seither ist Zé do Caixão eine Art Alter Ego José Mojica Marins'. Der tritt kaum ohne die langen Fingernägeln und das schwarze Kostüm in der Öffentlichkeit auf – die performative Ebene lässt die Konturen zwischen Film und Realität verschwimmen. So sind Marins und Zé do Caixão für viele in Brasilien die gleiche Person: als Marins 1982 für die Parlamentswahl kandidierte wurde sein Sieg kompromittiert, weil die Wähler anstatt für „Marins“, für Zé do Caixão wählten.

Auch in Ritual dos Sàdicos (1969), der 17 Jahre von der Zensur verboten wurde und erst 1986 unter dem Titel O Despertar da Besta (Awakening of the Beast) auf dem RioCine Film Festival gezeigt werden könnte, gehen Zé do Caixão und sein Schöpfer ineinander über. Gleich einem psychedelischen Karussell kombiniert der Film Einflüsse aus der Musik Jimi Hendrix’ und der Hippie-Subkultur der 70er Jahre mit Reflexionen über den LSD-Konsum. In einer inszenierten Fernsehdebatte wird über den steigenden Drogenkonsum diskutiert. Neben Ärzten und Psychiatern erscheint auch José Mojica Marins als Gast. Als er als „nicht genug intellektuell vorbereitet“ kritisiert wird, fordert er mehr Respekt, weil er jetzt als José Mojica Marins und nicht als sein fiktiver Doppelgänger Zé do Caixão spreche.

Zé do Caixão ist ein provozierender Charakter: er verkörpert den gnadenlosen, frauenfeindlichen Vasall und den subversiven Anarchisten, der mit seiner Amoralität die atavistischen Institutionen und Mächte Brasiliens – Kirche, Polizei, Politik – herausfordert. Zé do Caixão wird von seinem Publikum als der „Feind“ identifiziert, weil er einfach den „Anderen“ darstellt, der allem widerspricht, was die gütige, konservative, christliche Nächstenliebe ausmacht.

So wusste Marins, der, als Sohn spanischer Einwanderer (sein Vater war Stierkämpfer und seine Mutter Tangosängerin) selbst der Unterschicht entstammte, wie tief christliche Traditionen – der Respekt für die Toten und für die christlichen Feste – in diesem sozialen Milieu verankert waren - und dass sie zu verspotten eine harsche Provokation darstellte.

Die Sequenz aus À Meia-Noite Levarei Sua Alma, in der ein zufriedener Zé do Caixão ausgerechnet am heiligen Freitag in seine Trophäe – eine blutige Lammkeule – beißt und die heilige Prozession, die gerade in der Straße defiliert, auslacht, wirkt besonders blasphemisch und skurril. Außerdem enthält Zé do Caixãos diabolisches Lachen gleichzeitig etwas Befreiendes: es ist eine energische Explosion, die mit dem in der Prozession gesungenen, gedämpften Motiv des Ave Maria kontrastiert und die an Michail Bachtins Idee eines karnevalesken, subversiven Lachens, als Zelebrierung eines materiell-leiblichen Prinzips, erinnert.

Gleichzeitig adressiert das Kino Marins’ genau dieses Volk, gegen dessen Ängste und Traditionen Zé do Caixãos exzentrischen Manieren sich richten. So speist sich die Gestalt Zé do Caixão aus brasilianischer Folklore: sie erinnert einerseits an die legendäre Figur des Cangaceiros, den Bandit aus dem dürren Sertão im Nordosten Brasiliens, der gleichzeitig Verbrecher und Held ist und der am Anfang des Jahrhunderts Landbesitzer terrorisierte. Andererseits evoziert sein beunruhigendes Aussehen mit Anklängen an Vodoo, Exorzismen und schwarze Magie die sogenanten Quimbanda-Rituale. Und Zé do Caixão Name lautet vollständig ausgesprochen „Zanatas“, ein Anagramm von „Satanas“, also Teufel auf portugiesisch.

Die Gestalt Zé do Caixão und die Präsenz von Elementen aus der brasilianischen Folklore wirkten auf das brasilianische Publikum ganz anders als im Ausland: was bei dieser als kitschiger Humor oder lustige Naivität interpretiert werden könnte, knüpft im brasilianischen Kontext an diffusen Aberglauben und an zahlreiche religiöse Praktiken an.

Ein Jahr nach seiner Entstehung wurde À Meia-Noite Levarei sua Alma von der Zensur freigegeben und zum ersten Mal in einem Kino Sao Paulos gezeigt: der Saal war voll und gleichzeitig zog der erste brasilianische Horrorfilm die Aufmerksamkeit und die Begeisterung zeitgenössischer Intellektuellen und Cinema Novo-Regisseuren – unter anderem von Glauber Rocha – auf sich, die Marins zur experimentellen Underground-Kinobewegung des Cinema Marginal zählten. Das Cinema Marginal entsteht in den späten 60 Jahren, während der repressivsten Phase der Militärdiktatur unter General Costa e Silva, (der mit dem Institutional Act Number 5 1968 seine repressivste Maßnahme fortsetzte). Die junge Generation von Regisseuren des Cinema Marginal – viele waren Film- und Kunst-Studenten – fordern ein radikales, ernüchtertes Kino, das mittels Parodie und bitterer Ironie das Publikum provozieren soll. Weit entfernt von den universellen revolutionären Wünschen des früheren Cinema Novo plädiert das Cinema Marginal – auch als „Boca do Lixo“ bekannt – für eine „Ästhetik des Mülls“, die Elemente aus der Massenkultur und Konsumgesellschaft als Pop-Kollage zusammenfließen lässt. In einer oft kryptischen, avantgardistischen Sprache erzählt das Cinema Marginal von romantischen, urbanen Außenseitern. Der berühmteste Cinema Marginal-Film ist wahrscheinlich Rogerio Sganzerlas O Bandido Da Luz Vermelha (The Red Light Bandit) aus dem Jahr 1968. Dieser ist ein „Antiporträt“ des von den Massenmedien mythologisierten so genannten „Rotlicht-Verbrechers“, dessen Name sich auf das Rotlichtviertel São Paulos Boca do Lixo bezieht. „Antiporträt“, weil das Bild des Protagonisten, des Antihelden-Verbrechers, in der Vielschichtigkeit unterschiedlicher, einander überlagernder Perspektiven und in von der Erzählung losgelösten Kommentaren dekonstruiert wird: Pop-Zitate und die allgegenwärtige Off-Stimme des Radios kreieren ein komplexes Bild, dessen Fragmentierung der Zersplitterung einer Subjektidentität entspricht.

Es ist schwierig das Kino Marins fest in die Reihe des Cinema Marginal oder der späteren, tropikalistischen Phase des Cinema Novo einzuschließen. Einerseits steht Ze do Caixaos in Einklang mit der Vorliebe des Cinema Marginal für Außenseiter-Charaktere, die am Rand der Gesellschaft leben, andererseits distanziert Marins Filmsprache sich gleichzeitig von der avantgardistischen, teilweise kryptischen Ästhetik der Filme Rogerio Sganzerlas oder Andrea Tonaccis. Außerdem wurde die rudimentäre low-budget Ästhetik Marins früherer Filme und die finanziellen Schwierigkeiten in der Produktion, mit denen Marins immer kämpfen musste, von Glauber Rocha als eine Fortsetzung seiner „Ästhetik des Hungers“ begrüßt. Weiterhin knüpft die sehr individuelle Filmsprache Marins auch an einer bestimmten Autor-Politik, die von Cinema Novo Regisseuren vertreten wurde, an.

Gleichzeitig distanzieren sich aber Marins Filme von der Cinema Novo Bewegung: so ist das sozial-reformistische Streben, das vor allem die früheren Filme des Cinema Novo kennzeichnet, in Kino Marins schwierig zu erkennen.

Embodiment of Evil, den wir heute Abend sehen werden, vollendet die mit At Midnight I will take your Soul und Tonight I’ll Possess Your Corpse in der 70er Jahren angefangene Zé do Caixãos-Trilogie und Regisseur Marins widmet ihn dem schon eben genannten Cinema Marginal Autor Rogerio Sganzerla.

Der Setting ist nicht mehr die ländliche Provinz Sao Paulos, sondern die Favela Rio de Janeiros: Ze do Caixaos kommt nach 40 Jahre aus dem Gefängnis und setzt in seinem Versteck seine dämonischen Experimente an Frauen fort: (Cristoph Huber schreibt darüber: „his female followers, quite logically, are also Asian and African-American“). Als schwarzweiße Silhouetten tauchen immer wieder Charaktere aus den frühen Filmen auf, wie Spuren und Höllenvisionen aus Ze do Caixaos Bewusstein.

Ze do Caixaos verfolgt weiter seinem Traum von Unsterblichkeit und Polizisten oder Priester, die im Weg steht, werden verstümmelt und getötet. Die Düsterkeit dieser urbanen Landschaft die durch Gewalt und Aggressivität gekennzeichnet ist, knüpft an einen Vorfall an, über den Marins erzählt, wenn er über die Entstehung von Awakening of the Beast berichtet. So habe er gesehen, wie Polizisten der „Elite Squad“ eine schwangere Prostituierte auf der Straße prügelten, ohne dass die Passanten etwas dagegen gesagt hätten.

So könnte einerseits die Präsenz von Kannibalismus, Sadismus, Blasphemie und Folter als Spiegel der konstanten Elends und Ausbeutung der Dritter Welt gesehen werden. Außerdem betont Marins, wie Embodiment of Evil eine soziale Kritik enthält, die gegen die Unterdrückung und die Übergriffe von Polizisten und Behörden, die das Gesetzt der Gewalt ausüben, gerichtet ist.

Andererseits sind die Exzesse Elemente einer grotesken und übertriebenen Inszenierung, die nicht unbedingt auf einer „Soziale“ Botschaft zurückführen muss, sondern eher auf eine karnevaleske, bunte Ästhetik, die an den chilenischen Regisseur Alejandro Jodorowskys erinnert und die vielleicht eher eine verschlüsselte, avantgardistisch-bourgeoise Ästhetik provozieren möchte.


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